Abstrakte Fetzn

Die Autonomie der Kunst zu behaupten, wagt heutzutage vermutlich nicht einmal mehr der hartgesottenste Idealist. Vielmehr sollte kaum noch Zweifel daran bestehen, dass das System Kunst, wenn schon nicht in allen, so doch in einigen entscheidenden Bereichen – wie zum Beispiel jenen der Rezeption und der Wertgenerierung – vollends in der kapitalistischen Realität der zeitgenössischen Gesellschaft angekommen ist und von dieser bestimmt wird.

Die Frage, die sich nun stellt, ist in welcher Art und Weise sich die Kunst diesem grundlegenden Paradigma gegenüber verhält, wenn sie nicht in naivem Selbstbetrug oder vorgetäuschter Unbefangenheit dahinvegetieren will.

Auf den ersten Blick erscheinen Thomas Schrenks Fetzen als klassisch abstrakte Kompositionen. Die meist in Richtung Bildmitte sich verdichtenden, gestisch-malerischen Farbspuren auf unbehandeltem daher tendenziell monochromen, textilen Grund lassen durchaus etwas wie einen individuellen, wiedererkennbaren Stil ausmachen und ein bewusst agierendes, künstlerisches Subjekt hinter den Arbeiten vermuten. Sowohl die aufeinander abgestimmte Farbwahl, als auch der Einsatz der Pinselstriche weisen auf eine intentional durchdachte Bildkomposition hin. Wirft man jedoch einen Blick auf das Produktionsverfahren der Arbeiten, ergibt sich ein ganz anderes Bild. Denn die Fetzen stellen Nebenprodukte dar, die bei der Herstellung anderer Werke entstehen. Wie der Name schon sagt, handelt es sich um die „Malfetzen“, die der Künstler benutzt, um den Pinsel zwischen den verschiedenen Arbeitsschritten zu reinigen. Aus dieser Perspektive betrachtet, gerinnen sämtliche kompositorische Elemente der Arbeit – wie der gestische Pinselduktus, die atmosphärischen Verdichtungen und die harmonische Farbwahl – zu Effekten des quasi-automatisierten Ablaufs der Pinselreinigung. Mit der Entscheidung, diese Gebrauchsgegenstände im Anschluss auf unterschiedliche Größen zuzuschneiden, auf Rahmen zu spannen und zu verkaufen, zeigt Schrenk, dass er aus der kapitalistischen Bedingung seiner Künstlerexistenz keinen Hehl macht.

Das Herstellungsverfahren und der quantitative Output werden maximiert, indem der Künstler in der Herstellung eines – meist figurativen – Werkes, ein weiteres, beziehungsweise mehrere abstrakte gleich mitproduziert und beide unter dem Label Thomas Schrenk vertreibt. Dass die Fetzen dabei quantitativ die figurativen Werke in den Schatten stellen, scheint ebenfalls kalkuliert, entsprechen sie doch weitaus mehr den Vorstellungen einer investitionswilligen Käuferschaft. Das abstrakte Bild mit seinem potenziellen, unter oder hinter der Bildfläche verborgenen, tiefgreifenden Sinn, vermeintlich spirituell aufgeladen aber dennoch in hohem Maße dekorativ und in seiner fehlenden inhaltlichen Konkretheit unaufmüpfig, ist das perfekte Artefakt der in Repräsentation und Wertanlage geschulten SammlerInnen – vom kunsthistorischen Prestige der Abstraktion ganz zu schweigen. Dass Schrenk seine Fetzen – ähnlich wie beispielsweise Andy Warhol – nie vollkommen dem automatisiert-maschinellen Prozess überlässt, sondern die Hand des Malers bzw. des produzierenden Subjekts noch involviert ist, scheint dazu zu dienen, die Exklusivität des Werkes und seinen in der handwerklichen Tradition der Malerei begründeten Anspruch als Luxusobjekt aufrecht zu erhalten. So wird das heroisch-existenzialistische, auf der Leinwand ausgetragene Ringen des Künstlers mit sich und der Welt à la Jackson Pollock bei Schrenk transformiert in den neoliberalen Kampf des individualisierten Kunst- und Kulturproduzenten um Signifikanz – sprich das karrieristische Überleben – gegen seine Mitstreiter.

Somit erscheint Thomas Schrenks künstlerische Produktion nicht nur symptomatisch für die zeitgenössischen Existenzbedingungen von KünstlerInnen, sondern schlägt in seiner reflexiven Offenlegung einiger der immanenten Gesetzmäßigkeiten künstlerischer Produktion im Werk selbst eine Möglichkeit vor, sich produktiv damit auseinanderzusetzen.